El arte invisible de Superman: los mates y otros efectos visuales en la saga de Reeve

Hace un par de años, en la reseña Los Oscarizados, recordaba a los hombres que hicieron historia con los efectos visuales de Superman: The Movie y cuyo trabajo fue reconocido por la Academia con un Óscar especial. Pero detrás de aquel premio había mucho más que unos cuantos nombres en una estatuilla: había pintores, maquetistas, técnicos y auténticos artesanos de la imagen capaces de crear mundos enteros con cristal, pintura, miniaturas y trucos de cámara. Hoy vuelvo a ellos para detenernos precisamente en ese trabajo y recorrer el arte de los efectos visuales.

Entre 1978 y 1987, cuatro películas llevaron a Superman a la gran pantalla con el rostro inolvidable de Christopher Reeve. Más allá del carisma del actor y de la partitura inmortal de John Williams, una parte esencial del mito se construyó gracias a un ejército de artistas visuales que, con pinceles, miniaturas, cámaras y paciencia infinita, dieron forma a lo imposible: hacer creer que un hombre podía volar.

Bajo la dirección de Richard Donner, el primer Superman revolucionó los efectos visuales de su época. Supervisados por Les Bowie, Roy Field, Colin Chilvers y Derek Meddings, los equipos de Estudios Pinewood combinaron miniaturas, maquetas, proyecciones ópticas y pinturas sobre cristal. Las amplias vistas de la Fortaleza de la Soledad fueron en gran parte obra de Bowie y Ray Caple, quienes pintaron sobre vidrio aquellos paisajes helados e infinitos que aún hoy resultan majestuosos. Doug Ferris e Ivor Beddoes aportaron más de una docena de matte paintings, mientras que Zoran Perisic desarrolló el innovador sistema Zoptic, que permitió rodar los vuelos de Superman con una sensación de profundidad real. La cámara se movía al mismo tiempo que el fondo proyectado, logrando una ilusión sin precedentes. Como dijo el propio Donner, «no había nada digital; todo era ingenio». Y aquel ingenio hizo historia.

Muchas de las vistas panorámicas de la Fortaleza de la Soledad fueron pintadas por Les Bowie, probablemente con la ayuda de Ray Caple.

Pintura mate de Les Bowie con una sección en miniatura de un edificio con un helicóptero cayendo.

Con la secuela, parcialmente dirigida por Richard Lester, los efectos alcanzaron su madurez técnica. Derek Meddings volvió a encargarse de las maquetas, incluida una Metrópolis en miniatura que sirvió como telón de fondo para las batallas con Zod, Ursa y Non. El equipo de Ivor Beddoes pintó fondos enteros —calles, cielos y estructuras— que se integraban con las imágenes de acción real gracias a las técnicas de travelling matte. La Fortaleza de la Soledad y el techo de la sala de control de los villanos son ejemplos clásicos de cómo una pintura podía transmitir una sensación de grandeza sin necesidad de construir un decorado físico. La secuencia final de la pelea en Metrópolis combinó fotografía real, miniaturas y matte paintings en un collage visual que aún hoy sigue funcionando gracias a su textura artesanal.

El artista Ivor Beddoes trabajando en una pintura sobre vidrio.

El proceso de creación de la escena de Zod, Non y Ursa en la calle es una mezcla de acción real y maquetas en miniatura realizadas por Derek Meddings.

Derek Meddings y su equipo durante el rodaje de las escenas callejeras en miniatura de Metrópolis.

Bajo la dirección de Richard Lester, la tercera entrega apostó por un tono más ligero, pero el equipo técnico mantuvo la calidad. Peter Murton diseñó los escenarios y Derek Meddings coordinó nuevos modelos y miniaturas, mientras Peter Melrose y Charles Stoneham ampliaban los escenarios mediante pintura sobre cristal. El espectacular incendio de la planta química o la congelación del lago fueron soluciones prácticas de una belleza singular. En lugar de CGI, los artistas crearon tornados con maquetas, tanques de agua y dobles exposiciones. Incluso el combate entre el Evil Superman y el Superman «bueno» se rodó combinando proyecciones y efectos de cámara, todo un logro de coordinación técnica en una película que, pese a sus excesos, conserva el encanto de lo hecho a mano.

Se utilizaron extensiones de pintura mate para las tomas aéreas de la planta química con el fin de ampliar la perspectiva.

Para la toma fija de Superman embistiendo la nave, la acción real se filmó en una maqueta parcialmente terminada en Pinewood, y se utilizó una pintura mate para realzar la escena.

Fotografía durante mi reciente visita a Pisa. En la escena de Superman III ambientada en esta ciudad italiana, se combinaron planos generales de Pisa con una miniatura de la Torre.

Dirigida por Sidney J. Furie, la última película de la saga sufrió un recorte presupuestario devastador. De los más de 50 millones de las entregas anteriores se pasó a tan solo 17 millones de dólares, lo que obligó a reducir rodajes y efectos. Aun así, contó con una leyenda del matte painting: Peter Ellenshaw, acompañado por su hijo Harrison Ellenshaw y Martin Asbury. Los tres trabajaron contrarreloj en los fondos de Moscú, los cielos lunares y las panorámicas de Metrópolis, logrando resultados notables pese a la falta de medios. Las comparaciones con los títulos anteriores son inevitables: las maquetas eran más simples y muchas escenas reutilizaban planos o fondos de películas anteriores. Sin embargo, el trabajo de Ellenshaw demuestra que, incluso con limitaciones, el arte manual puede transmitir épica.

De izq. a drcha.: Martin Asbury, asistente de pintura digital, y Peter Ellenshaw con algunas de sus pinturas para Superman IV.

Los efectos visuales de la saga de Reeve representan el final de una era en la que el asombro se construía con pinceles, luces y vidrio. Hoy, en tiempos de píxel y render, resulta conmovedor pensar que aquellas visiones —la Fortaleza cristalina, la ciudad embotellada, el vuelo sobre la Tierra— nacieron del talento de artistas que trabajaban sin herramientas digitales, pero con un mismo propósito: hacer soñar.

Recreando el cómic ficticio de Smallville

En mayo de 2011, después de diez temporadas, Smallville llegaba a su conclusión con un emotivo homenaje a los orígenes del Hombre de Acero. En una de las escenas de su último capítulo, ambientada siete años después de los acontecimientos principales, vemos a Chloe Sullivan leyendo a su hijo un cómic titulado Smallville, cuyas páginas recogen algunos de los momentos más importantes de la vida de Clark Kent.

La secuencia constituye un evidente guiño al prólogo de Superman: The Movie, donde un niño abre un ejemplar ficticio de Action Comics antes de que la película nos transporte al planeta Krypton. Cabe recordar que este particular tebeo ya fue objeto de una recreación que publiqué anteriormente en el blog. Si Richard Donner utilizó aquel recurso para introducirnos en la historia de Superman, los responsables de Smallville recurrieron a una idea semejante para despedirse de su particular reinterpretación del personaje. De esta manera, el cómic servía como punto de partida en la película de 1978 y como culminación de la historia en la serie de televisión.

Curiosamente, los cómics de superhéroes ya habían tenido cierta presencia dentro del universo ficticio de Smallville. A lo largo de la serie conocimos a Warrior Angel, un personaje con numerosas similitudes con Superman y del que Lex Luthor era un ferviente admirador desde su infancia. Resulta especialmente irónico que aquel joven que idolatraba a un héroe de ficción terminase convirtiéndose en el mayor enemigo de uno real.

El cómic que aparece en el desenlace de Smallville fue creado expresamente para la producción, con portada e ilustraciones interiores realizadas por Gary Frank, reconocido dibujante de DC Comics. Su participación resulta especialmente significativa por la estrecha relación de su trabajo con la mitología del Hombre de Acero y por su característica representación de Superman, inspirada en los rasgos de Christopher Reeve.

Durante quince años, el contenido de este singular cómic permaneció prácticamente desconocido. En el episodio únicamente podían distinguirse su portada y contraportada, y la última página, mientras que el resto de las ilustraciones quedaban fuera del alcance del espectador. Sin embargo, con motivo del 25º aniversario de Smallville (2001-2026), Warner Bros. ha comenzado a publicar una serie de vídeos dedicados a mostrar diferentes objetos originales utilizados durante el rodaje. Entre las piezas recuperadas de sus archivos se encuentra precisamente este cómic, del que ahora podemos contemplar varias páginas interiores e incluso distinguir sus textos originales ampliando suficientemente las imágenes. A partir de las imágenes del episodio y del material mostrado por Warner Bros., he podido recuperar y recrear las cuatro páginas interiores, la portada y la contraportada que he conseguido documentar, respetando al máximo las ilustraciones originales de Gary Frank e incorporando el color y la rotulación.

Aunque se desconoce el contenido íntegro del ejemplar, es probable que Gary Frank únicamente dibujase las páginas necesarias para su aparición en la serie y que el resto del tebeo estuviese formado por páginas en blanco o procedentes de alguna otra publicación, utilizadas simplemente como relleno. De ser así, esta recreación recogería la totalidad de las ilustraciones realizadas expresamente para la ocasión. Una vez más, un cómic creado exclusivamente para una producción audiovisual vuelve a cobrar vida fuera de la pantalla, recuperando así un pequeño fragmento de la historia de Superman.

Superman: The Movie Blueprints

Dentro de la Supermanía del 78 desatada con el estreno de Superman: The Movie, que trajo consigo la comercialización de todo tipo de productos relacionados con la película, encontramos artículos tan curiosos como Superman: The Movie Blueprints, una colección de planos técnicos publicada por Warner Books en 1979, que permitía a los aficionados descubrir algunos de los escenarios y diseños más emblemáticos de la película de Richard Donner.

La colección, comercializada originalmente por 6,95 dólares, contiene 15 planos desplegables en blanco y negro, de aproximadamente 33×48 cm, presentados en una funda de plástico. Entre ellos encontramos representaciones de la ciudad de Krypton, la sala del juicio, el laboratorio de Jor-El, la nave espacial de Kal-El, la Fortaleza de la Soledad, la guarida subterránea de Lex Luthor e incluso la presa Hoover.

Lo verdaderamente interesante de esta publicación es que permite contemplar estos elementos desde una perspectiva arquitectónica y técnica, mostrando sus estructuras, dimensiones y distribución mediante dibujos a escala. No se trata de planos originales utilizados durante el rodaje, sino de una colección comercial basada en los diseños de la película.

Casi cinco décadas después, este objeto constituye una fascinante muestra del merchandising cinematográfico de finales de los setenta. Una pieza especialmente atractiva para los coleccionistas y para quienes disfrutamos descubriendo hasta el último detalle del universo creado por Richard Donner.

Colección de fotografías promocionales de Superman IV

Dentro del coleccionismo relacionado con Superman IV existen piezas que, a primera vista, pueden parecer poco llamativas, pero que adquieren un interés especial cuando se conoce su historia. Éste es el caso del press kit promocional de fotografías de la película, un material oficial destinado a los medios de comunicación durante la promoción de la cuarta aventura cinematográfica de Superman. El conjunto se presenta en un peculiar portafolio cuya portada ya resulta curiosa. En ella aparece una ilustración de Christopher Reeve como Superman bastante alejada del acabado que finalmente tendría la campaña gráfica de la película.

Podría parecer simplemente una versión poco afortunada o incluso una reproducción de baja calidad del conocido cartel de Superman IV. Sin embargo, existe una teoría especialmente interesante, que la ilustración pudiera corresponder a un boceto preliminar de Daniel Goozee, el artista responsable del cartel definitivo. Mientras que la ilustración final toma como referencia un conocido retrato de Christopher Reeve realizado durante la época de Superman: The Movie, modificando algunos elementos del rostro, el dibujo utilizado en este portafolio presenta también un parecido notable con el actor. No está firmado, por lo que la atribución no puede considerarse confirmada, pero resulta una posibilidad fascinante para cualquier coleccionista interesado en conocer cómo evolucionó la imagen promocional de la película. 

Y si la portada ya resulta curiosa, lo verdaderamente interesante se encuentra en su interior. El press kit incluye un juego de 14 fotografías promocionales de Superman IV, destinadas presumiblemente a acompañar las informaciones publicadas por la prensa y otros medios durante la campaña de promoción. Se trata de fotografías oficiales, diferentes de las habituales imágenes comerciales que podemos encontrar reproducidas posteriormente en libros, revistas o publicaciones sobre la película. A continuación os dejo todas ellas escaneadas de mi colección.

Uno de los problemas para localizar estos press kits completos es que, con el paso de los años, las fotografías han terminado separándose de su presentación original y aparecen habitualmente como piezas individuales en el mercado de coleccionismo. Más allá de que Superman IV sea una película especialmente controvertida dentro de la saga, este tipo de material tiene un interés propio. Nos permite acercarnos a la campaña promocional original de 1987 y conservar una pequeña parte de la historia editorial y publicitaria que acompañó al estreno de la película.

Rescatando la primera portada del Daily Planet que vimos en Superman: The Movie

En 2024 mostré en el blog mi figura personalizada de Clark Kent, basada en Christopher Reeve durante su primer día en el Daily Planet en Superman: The Movie. Entre los distintos accesorios que preparé para acompañarla había uno cuya historia acabó siendo bastante más interesante de lo que podía imaginar al principio: el periódico.

Inicialmente hice una réplica del ejemplar más conocido de la película, el célebre «Caped Wonder Stuns City». Como accesorio funcionaba perfectamente y, probablemente, sea el periódico que cualquiera asocia inmediatamente con la película de Richard Donner. Pero había un problema. No era el periódico correspondiente al momento concreto que representaba mi figura. Así que quise hilar un poco más fino.

En una de las escenas del primer día de Clark en el Daily Planet, Lois y él atraviesan el hall del edificio antes de salir. Lois lleva un periódico doblado en la mano. Durante la película apenas hay tiempo para fijarse en él y, mucho menos, para leer lo que aparece impreso en sus páginas. Sin embargo, revisando fotografías tomadas durante el rodaje encontré una en la que se podía distinguir uno de sus titulares: «Criminals Can Be Changed».

Aquello era suficiente para empezar a tirar del hilo. Busqué el titular en Newspapers.com y encontré una coincidencia en The Orlando Sentinel. Al revisar aquel periódico descubrí que el artículo procedía de otra publicación: The National Observer. Hasta ese momento yo no conocía ese periódico, así que empecé a investigar sobre él. 

The National Observer había sido un semanario estadounidense publicado durante los años sesenta y setenta. Pero lo verdaderamente interesante para esta historia apareció cuando conseguí situar el artículo que estaba buscando. Correspondía al ejemplar del 11 de julio de 1977. Y resultaba ser precisamente el último número publicado de The National Observer. 

En otra fotografía detrás de las cámaras podía verse de nuevo a Lois con el periódico doblado. Esta vez apenas era legible una parte de otro titular, entre la que destacaba la palabra «from». Al compararlo con el ejemplar que había localizado, también coincidía. A partir de ahí, la relación resultaba mucho más clara. El periódico utilizado durante el rodaje conservaba la misma portada de The National Observer: los artículos, los titulares, la distribución de los textos y el resto de los elementos eran los mismos. Lo que habían hecho para convertirlo en un periódico de Metrópolis era sorprendentemente sencillo: sustituir la cabecera de The National Observer por la de Daily Planet. Nada más. 

Llegados a ese punto, encontrar una fotografía o un escaneo en Internet ya no me parecía suficiente. Si quería reproducir aquel accesorio para mi figura, quería hacerlo partiendo del periódico que realmente había servido de base. Así que intenté conseguir un ejemplar original. Finalmente apareció uno. El periódico había sobrevivido desde julio de 1977 y terminó viajando desde el estado de Maryland hasta España.

Con el original delante pude escanear la portada, conservar su composición y realizar exactamente la misma transformación que se había hecho para la película: eliminar la cabecera de The National Observer y sustituirla por la del Daily Planet. Después sólo quedaba reducirlo a escala 1:6. El resultado es un accesorio diminuto. Probablemente una de esas cosas que alguien puede mirar durante unos segundos junto a la figura sin imaginar todo lo que hay detrás. Pero precisamente por eso quería contar ahora su historia.

Esta pequeña investigación resume bastante bien la forma en la que entiendo este hobby y, en buena medida, también este blog. No se trata únicamente de hacer o enseñar una figura. Me interesa saber por qué algo es como es, descubrir de dónde procede un determinado elemento, encontrar una fotografía olvidada, identificar un objeto que apenas aparece unos segundos en pantalla y, cuando es posible, reconstruirlo con la mayor fidelidad que pueda. Quizá ahí esté precisamente el alma de este blog: en los detalles, en las historias que hay detrás de ellos y en dedicar tiempo a cosas que, probablemente, pasarían inadvertidas para casi todo el mundo.