El arte invisible de Superman: los mates y otros efectos visuales en la saga de Reeve

Hace un par de años, en la reseña Los Oscarizados, recordaba a los hombres que hicieron historia con los efectos visuales de Superman: The Movie y cuyo trabajo fue reconocido por la Academia con un Óscar especial. Pero detrás de aquel premio había mucho más que unos cuantos nombres en una estatuilla: había pintores, maquetistas, técnicos y auténticos artesanos de la imagen capaces de crear mundos enteros con cristal, pintura, miniaturas y trucos de cámara. Hoy vuelvo a ellos para detenernos precisamente en ese trabajo y recorrer el arte de los efectos visuales.

Entre 1978 y 1987, cuatro películas llevaron a Superman a la gran pantalla con el rostro inolvidable de Christopher Reeve. Más allá del carisma del actor y de la partitura inmortal de John Williams, una parte esencial del mito se construyó gracias a un ejército de artistas visuales que, con pinceles, miniaturas, cámaras y paciencia infinita, dieron forma a lo imposible: hacer creer que un hombre podía volar.

Bajo la dirección de Richard Donner, el primer Superman revolucionó los efectos visuales de su época. Supervisados por Les Bowie, Roy Field, Colin Chilvers y Derek Meddings, los equipos de Estudios Pinewood combinaron miniaturas, maquetas, proyecciones ópticas y pinturas sobre cristal. Las amplias vistas de la Fortaleza de la Soledad fueron en gran parte obra de Bowie y Ray Caple, quienes pintaron sobre vidrio aquellos paisajes helados e infinitos que aún hoy resultan majestuosos. Doug Ferris e Ivor Beddoes aportaron más de una docena de matte paintings, mientras que Zoran Perisic desarrolló el innovador sistema Zoptic, que permitió rodar los vuelos de Superman con una sensación de profundidad real. La cámara se movía al mismo tiempo que el fondo proyectado, logrando una ilusión sin precedentes. Como dijo el propio Donner, «no había nada digital; todo era ingenio». Y aquel ingenio hizo historia.

Muchas de las vistas panorámicas de la Fortaleza de la Soledad fueron pintadas por Les Bowie, probablemente con la ayuda de Ray Caple.

Pintura mate de Les Bowie con una sección en miniatura de un edificio con un helicóptero cayendo.

Con la secuela, parcialmente dirigida por Richard Lester, los efectos alcanzaron su madurez técnica. Derek Meddings volvió a encargarse de las maquetas, incluida una Metrópolis en miniatura que sirvió como telón de fondo para las batallas con Zod, Ursa y Non. El equipo de Ivor Beddoes pintó fondos enteros —calles, cielos y estructuras— que se integraban con las imágenes de acción real gracias a las técnicas de travelling matte. La Fortaleza de la Soledad y el techo de la sala de control de los villanos son ejemplos clásicos de cómo una pintura podía transmitir una sensación de grandeza sin necesidad de construir un decorado físico. La secuencia final de la pelea en Metrópolis combinó fotografía real, miniaturas y matte paintings en un collage visual que aún hoy sigue funcionando gracias a su textura artesanal.

El artista Ivor Beddoes trabajando en una pintura sobre vidrio.

El proceso de creación de la escena de Zod, Non y Ursa en la calle es una mezcla de acción real y maquetas en miniatura realizadas por Derek Meddings.

Derek Meddings y su equipo durante el rodaje de las escenas callejeras en miniatura de Metrópolis.

Bajo la dirección de Richard Lester, la tercera entrega apostó por un tono más ligero, pero el equipo técnico mantuvo la calidad. Peter Murton diseñó los escenarios y Derek Meddings coordinó nuevos modelos y miniaturas, mientras Peter Melrose y Charles Stoneham ampliaban los escenarios mediante pintura sobre cristal. El espectacular incendio de la planta química o la congelación del lago fueron soluciones prácticas de una belleza singular. En lugar de CGI, los artistas crearon tornados con maquetas, tanques de agua y dobles exposiciones. Incluso el combate entre el Evil Superman y el Superman «bueno» se rodó combinando proyecciones y efectos de cámara, todo un logro de coordinación técnica en una película que, pese a sus excesos, conserva el encanto de lo hecho a mano.

Se utilizaron extensiones de pintura mate para las tomas aéreas de la planta química con el fin de ampliar la perspectiva.

Para la toma fija de Superman embistiendo la nave, la acción real se filmó en una maqueta parcialmente terminada en Pinewood, y se utilizó una pintura mate para realzar la escena.

Fotografía durante mi reciente visita a Pisa. En la escena de Superman III ambientada en esta ciudad italiana, se combinaron planos generales de Pisa con una miniatura de la Torre.

Dirigida por Sidney J. Furie, la última película de la saga sufrió un recorte presupuestario devastador. De los más de 50 millones de las entregas anteriores se pasó a tan solo 17 millones de dólares, lo que obligó a reducir rodajes y efectos. Aun así, contó con una leyenda del matte painting: Peter Ellenshaw, acompañado por su hijo Harrison Ellenshaw y Martin Asbury. Los tres trabajaron contrarreloj en los fondos de Moscú, los cielos lunares y las panorámicas de Metrópolis, logrando resultados notables pese a la falta de medios. Las comparaciones con los títulos anteriores son inevitables: las maquetas eran más simples y muchas escenas reutilizaban planos o fondos de películas anteriores. Sin embargo, el trabajo de Ellenshaw demuestra que, incluso con limitaciones, el arte manual puede transmitir épica.

De izq. a drcha.: Martin Asbury, asistente de pintura digital, y Peter Ellenshaw con algunas de sus pinturas para Superman IV.

Los efectos visuales de la saga de Reeve representan el final de una era en la que el asombro se construía con pinceles, luces y vidrio. Hoy, en tiempos de píxel y render, resulta conmovedor pensar que aquellas visiones —la Fortaleza cristalina, la ciudad embotellada, el vuelo sobre la Tierra— nacieron del talento de artistas que trabajaban sin herramientas digitales, pero con un mismo propósito: hacer soñar.