En los meses siguientes, la apariencia de Superman evolucionó constantemente, a medida que diversos artistas —ansiosos por dejar su huella en la entonces floreciente National Comics— reinterpretaban al personaje. La llamativa combinación de colores primarios del traje pudo haber sido, en un inicio, una elección práctica determinada por la tinta más económica de imprimir; sin embargo, para entonces ya se había convertido en símbolo de los valores fundamentales del héroe: fuerza y optimismo. En 1939, el traje recibió una nueva actualización cortesía del artista Paul Cassidy, quien, mientras perfeccionaba los lápices de Shuster, añadió a la capa un escudo con forma de «S» que pronto se convirtió en parte esencial del canon.
Tras haber cautivado al público tanto en la radio como en los cines —gracias a las innovadoras animaciones producidas por Max Fleischer en los Estudios Paramount, con la voz de Bud Collyer— pasaría aún una década antes de que Superman llegara finalmente a la pantalla en acción real. Para las series cinematográficas Superman (1948) y Atom Man vs. Superman (1950), producidas por Columbia Pictures, la Western Costume Company de Hollywood diseñó trajes para el actor Kirk Alyn en tonos grises y marrones, adaptados al rodaje en blanco y negro.
En 1951, George Reeves sustituyó a Alyn y lució un conjunto monocromático similar en la película independiente Superman y los Hombres Topo, que sirvió como piloto para la serie televisiva Las aventuras de Superman (1952–1958). El programa se emitió durante dos temporadas en blanco y negro, hasta la llegada de la transmisión en color en 1954, momento en que el traje de Reeves fue rediseñado con los auténticos tonos del cómic, utilizados en el resto de sus 104 episodios.
Para 1970, la industria del cómic se había vuelto visiblemente más consciente desde el punto de vista social y más reflexiva respecto a la sociedad moderna, impulsada por los personajes realistas e introspectivos creados por Stan Lee en el emergente Marvel Entertainment Group. Aunque Superman había sido una figura central durante la campaña de la Segunda Guerra Mundial, desde entonces se había mantenido al margen de muchos conflictos políticos del mundo real. Con el amanecer de la Edad de Bronce, el Hombre del Mañana fue revitalizado bajo la dirección del nuevo editor Julius Schwartz, quien adoptó un enfoque de «vuelta a lo básico» que pronto lo devolvería a la vanguardia de la cultura popular.
El atractivo universal del personaje seguía atrayendo el interés de otros medios, marcando su regreso tanto a la televisión como a la animación con Las nuevas aventuras de Superman, producida por Filmation como parte de la programación matinal de los sábados en CBS. Sus 68 segmentos de seis minutos representaron la primera vez que Superman volvía a ser animado desde los célebres cortos de los hermanos Fleischer, con Bud Collyer retomando su icónico papel por última vez.
Imagen usada para la publicidad de los formatos domésticos de la banda sonora. No se trata de ninguna foto específica para la promoción, sino de un fotomontaje. Nótese que se muestra el traje que llevó Bob Holiday en el musical de Broadway It's a Bird... It's a Plane... It's Superman!, de 1966.
Superman también se embarcó en su primer vuelo a Broadway en 1966 con la producción teatral It's a Bird... It's a Plane... It's Superman! El musical, dirigido por Hal Prince, cerró tras 129 funciones, víctima de un mundo consumido por la «Batmanía» televisiva, y fue considerado uno de los primeros afectados por el fenómeno conocido como «Capelash», pese a haber recibido buenas críticas. El tono exagerado de la serie de Batman impregnó durante años el género de los superhéroes, distorsionando su imagen. La adaptación televisiva de 1975 del musical de Superman para ABC-TV, protagonizada por David Wilson, ejemplificó el deterioro del listón de calidad alcanzado en aquel momento. Sin embargo, ya estaba en marcha un proyecto que cambiaría para siempre la percepción pública del superhéroe en acción real y revolucionaría la industria cinematográfica.
EVOLUCIÓN
Dos años antes de la emisión de la versión televisiva en ABC, al otro lado del Atlántico, el joven y ambicioso productor Ilya Salkind, respaldado por su padre, el magnate Alexander Salkind, ya negociaba con DC Comics con la intención de devolver a Superman a la gran pantalla. Aunque los términos del acuerdo fueron complejos y exhaustivos, finalmente se alcanzó un trato. Poco después, aviones sobrevolaban Cannes con pancartas que anunciaban la inminente llegada de Superman. Los Salkind habían presentado un proyecto cinematográfico en 70 mm, sin reparar en gastos, pero necesitaban asegurar rápidamente nombres de gran peso en la industria para garantizar la inversión en lo que, esencialmente, era una producción independiente.
Fieles a su reputación de contratar a los mejores, su elección de Marlon Brando como protagonista y de Mario Puzo como guionista no sólo atrajo la financiación necesaria, sino también una oleada de controversia mediática, independientemente de su idoneidad para el material. Aun así, el equipo contaba con un sólido historial técnico y artístico tras el éxito de Los tres mosqueteros (1973) y su secuela, lo que generó grandes expectativas para lo que ya se anunciaba como «la superpelícula de los setenta». ¿Y quién mejor para trasladar al emblemático superhéroe del papel a la pantalla que la diseñadora de vestuario ganadora del Premio de la Academia®, Yvonne Blake?
Mario Puzo había concebido la adaptación de la saga de Superman como una tragedia griega, un drama épico en tres actos lleno de emoción y espectáculo. Tal era la magnitud del proyecto que los Salkind decidieron dividir las 600 páginas del guion en dos partes, y se planificó rodar Superman: The Movie y su secuela de forma simultánea.
Una de las primeras artistas contratadas para la producción fue Yvonne Blake, de origen británico, quien presentó sus primeros bocetos durante la preproducción en los Estudios Cinecittà de Roma en 1976. Dado que el primer acto profundizaba como nunca en la mitología kryptoniana, Blake imaginó que una civilización tan avanzada habría adoptado un enfoque minimalista, alejándose de las coloridas túnicas que aparecían en los cómics. Su investigación en materiales reflectantes la llevó a experimentar con la tela de proyección frontal 3M™, que podía cortarse en tiras y aplicarse manualmente sobre trajes interiores de algodón. Para el rodaje, el camarógrafo Peter MacDonald construyó una caja de luz a medida sobre la lente Panavision, lo que permitió iluminar las cuentas de vidrio incrustadas en el tejido y otorgar al vestuario un brillo etéreo.
Además, algunas notas del guion de Puzo sugerían que tanto Superman como su padre, Jor-El, fueran interpretados por el mismo actor, y que todos los miembros del consejo portaran el famoso símbolo de la «S». Al escuchar esta idea, se dice que fue el propio Marlon Brando quien propuso que la «S» representara el escudo de armas de la familia, lo que inspiró a Blake a reinventar ese símbolo como una figura abstracta con forma de diamante, una de las muchas reinterpretaciones del legado kryptoniano.
Los once emblemas de los ancianos del Consejo Kryptoniano (falta el correspondiente a Jor-El, el cual es el duodécimo consejero). «La premisa del traje de Superman era, teóricamente, ridícula. Sería completamente contrario a su personaje que el tipo se pusiera una 'S' en el pecho para decir 'Superman'. Lo convertimos en el escudo de la familia», comentaba Pierre Spengler.
Ya icónico por derecho propio, el escudo de Superman se había convertido en una marca registrada reconocida a nivel mundial, resultado de múltiples interpretaciones artísticas y finalmente codificado por National Periodical en 1972. Esta imagen de marca sería clave en la futura campaña de marketing global, siendo el emblema del cómic sólo uno de los tres diseños de la «S» que se asociarían con la película. Los Salkind habían contratado a la agencia Stephen O. Frankfurt Design ya en 1976 para crear una versión exclusiva del escudo destinada a una serie de anuncios a página completa en revistas especializadas. Inicialmente, apareció como una versión monocromática en 2D de la «S» clásica del cómic, pensada para complementar las reimpresiones ilustradas por Neal Adams. Sin embargo, aquel «escudo promocional» evolucionó hasta convertirse en una pintura tridimensional con temática de cristales, que terminaría siendo inseparable de lo que se anunciaba como «el evento cinematográfico del año».
Para no quedarse atrás y en reconocimiento a sus raíces en los cómics, el «escudo de la marca registrada» se incorporó tanto en el tráiler como en los títulos de apertura de la película finalizada. Esta integración fue obra de R. Greenberg & Associates, quienes, tras haber sorprendido al público con los efectos visuales de «rayas» en los créditos del tráiler, estaban desarrollando una secuencia de títulos completa destinada a hacer historia en el cine.
Por último, pero no por ello menos importante, Yvonne Blake aplicó la nueva lógica del escudo familiar a toda la ideología que rodea a Superman, con el propósito de desmontar la percepción común del traje como un simple «disfraz». Su enfoque fue establecer sus orígenes dentro de la cultura kryptoniana, haciendo que la capa y las mallas formaran parte natural y reconocible de la vestimenta cotidiana de esa sociedad.
Diseño de 1976. Entre las notas de Blake, se describe el atuendo: «Leotardo en tejido elástico bidireccional azul brillante, usado sobre músculos falsos y arnés para volar. Capas de varios tejidos fluidos para pruebas. Botas en piel guante o elástica con pequeño tacón. Motivo 'S' en rojo y dorado en el pecho, y nuevamente en dorado en la parte posterior de la capa. Cinturón de metal dorado con la 'S' como hebilla».
Ante el creciente revuelo mediático en torno a la imagen de Superman, Yvonne Blake fue invitada a la Comic-Con de San Diego de 1976 para presentar sus bocetos del personaje en una exposición dirigida a los fans. Aunque la respuesta general fue positiva, algunos puristas del cómic se opusieron a la incorporación del escudo en la hebilla del cinturón. A su regreso al Reino Unido, rodeada de una enorme pila de números antiguos de DC, Blake se volcó en buscar una interpretación lo más fiel posible para sus revisiones. Sin embargo, entre su mood board y las páginas de Superman Family, su investigación suscitó preguntas interesantes sobre la lógica interna del material original.
En las ilustraciones, artistas como Curt Swan y Neal Adams no estaban obligados a representar detalles funcionales del traje, como costuras visibles, cremalleras, broches o correas. Por tanto, uno de los principales desafíos de trasladar el diseño al mundo real era disimular su funcionalidad sin traicionar su estética. Muchas inconsistencias podían justificarse por el origen extraterrestre del personaje, pero otras planteaban interrogantes prácticos: ¿Cómo se sujetaba realmente ese cinturón amarillo? ¿Cómo se fijaba la capa a los hombros? ¿Cómo mantenían su forma las botas? Todo esto —y mucho más— tuvo que resolverse mucho antes de considerar las adaptaciones necesarias para el actor y la mecánica de «saltar al aire de un solo salto».
Nadie era más consciente de estas dificultades que la propia Blake, quien en aquel momento explicó: «Los cómics son tan conocidos que sería un sacrilegio alterarlos. Se trataba de recrear su traje, no de diseñarlo, pero quería sugerir una segunda piel en lugar de un disfraz. Obviamente, la pintura corporal estaba descartada, así que tuvimos que encontrar una tela que no se descolgara ni se arrugara ¡Por alguna razón, nunca imaginas a Superman con pliegues en los codos o rodillas anchas! Además, tuvimos que crear un montón de capas y disfraces distintos para que luciera impecable desde cualquier ángulo… Eso es parte de la pesadilla de los diseñadores».
Según la tradición de los cómics, hacia 1940 la única explicación sobre la indestructibilidad del traje de Superman era que estaba hecho de una «tela especial» inventada por él mismo, descrita como «¡inmune a las fuerzas más poderosas!». No sería hasta dos décadas después que esta idea se revisaría en las páginas de Superboy, en una historia hasta entonces «no contada» titulada ¡El origen del supertraje de Superboy!. En ella, se revelaba que el traje estaba confeccionado con materiales procedentes de la nave espacial que trajo a Kal-El a la Tierra.
Tras rigurosas pruebas de durabilidad —¡con signos de exclamación incluidos!— realizadas por Jonathan Kent, las tres mantas que envolvían al bebé Kal fueron cortadas y adaptadas por Martha, con la ayuda de la visión térmica del joven Clark. Los complementos, como el cinturón y las botas, se crearon a partir del cinturón de seguridad y del forro de la nave, respectivamente. El traje resultante, combinado con el «aura» kryptoniana de Superboy, era virtualmente indestructible: no se desgastaba, no se manchaba ni se rompía.
Mientras tanto, la publicitada búsqueda de un actor para interpretar a Superman —que se prolongó durante dos años— estaba llegando a su fin. DC Comics había aprobado previamente a numerosos candidatos, entre ellos algunos tan inverosímiles como Sylvester Stallone o Muhammad Ali. Sin embargo, una vez cubierto el puesto principal, se abrió la posibilidad de seleccionar a un rostro nuevo, más adecuado para el papel. Las pruebas abiertas de casting invitaban a los aspirantes a presentarse con un mono holgado confeccionado a toda prisa, calzoncillos diminutos como pieza separada, una capa improvisada con un trozo de tela naranja metida en el cuello y calcetines hasta la rodilla simulando botas.
Gracias a la meticulosa labor de la directora de casting Lynn Stalmaster, Christopher Reeve, de 24 años, fue finalmente elegido para interpretar al Hombre de Acero. No obstante, tras ver su prueba de pantalla, Yvonne Blake se encontró con un problema inesperado: la complexión delgada del actor. Con su estatura de 1,93 metros, ojos azules y mandíbula cincelada, Reeve era la viva imagen de Superman, pero pesaba apenas 77 kilos. A escasos meses del inicio del rodaje, se diseñó un traje musculado de látex —esculpido por Graham Freeborn— ante el temor de que no pudiera ganar masa muscular a tiempo. El maquillador Nick Maley probó el armazón en Reeve, pero descubrió que limitaba sus movimientos y resultaba poco natural ante la cámara.
Rechazando la idea de utilizar músculos falsos y reafirmando su compromiso con el papel, Reeve se embarcó en una estricta dieta combinada con un exigente régimen de pesas, con el objetivo de ganar 15 kilos de músculo y alcanzar así el físico ideal del personaje.
Durante la preproducción, Yvonne Blake colaboró estrechamente con Noel Howard, jefe de producción de la prestigiosa firma británica de vestuario Bermans and Nathans Ltd., responsable de confeccionar el vestuario de la película. Tras el exitoso desarrollo del material reflectante para los trajes de Krypton, Blake buscaba un tejido igual de innovador para el uniforme de Superman. Howard, por su parte, había conseguido muestras de un nuevo tejido elástico llamado Lycra, procedente de una fábrica europea, y logró hacerse con algunos de los primeros rollos disponibles en el mercado.
A medida que el proceso de casting avanzaba a lo largo de 1977, también lo hacían las pruebas de vestuario, que se perfeccionaban pieza por pieza durante las pruebas de pantalla con las distintas candidatas a Lois Lane. Un nuevo traje fue probado junto a Anne Archer, un cinturón modificado se ensayó con Debra Raffin, y cuando Margot Kidder consiguió finalmente el papel, Christopher Reeve prácticamente ya vestía la versión definitiva del traje.
El equipo de 60 costureras expertas de Bermans & Nathans confeccionó un total de 110 bodystockings para Christopher Reeve, sus dobles, sus dobles de acción y las numerosas miniaturas voladoras utilizadas por el equipo de Efectos Especiales. El traje final sufrió pequeños ajustes durante el rodaje, a medida que el entrenamiento físico de Reeve, bajo la dirección del célebre culturista David Prowse, comenzaba a dar resultados visibles. Mientras tanto, el director Richard Donner utilizaba algunos trucos de cámara —como fotografiar a Reeve desde ángulos bajos— para exagerar su presencia física en las primeras escenas, hasta que el actor alcanzó finalmente su forma ideal. Ese aspecto definitivo sería revelado al mundo en una serie exclusiva de icónicas fotografías promocionales tomadas por Bob Penn, con el horizonte de Manhattan como telón de fondo.
El periódico ABC del 20 de julio de 1977 recogía la primera fotografía de Reeve como Superman, un día más tarde que en EE.UU. y Canadá.
ANÁLISIS
La tela...
La Feria Mundial de Nueva York fue un evento significativo en la historia de Superman. No sólo acogió la primera aparición en vivo del personaje, sino que, por pura coincidencia, también impulsó una innovación textil que, sin pretenderlo, quedaría ligada para siempre a la alta costura de los superhéroes. Presentado en 1939 y aclamado, irónicamente, como «más fuerte que el acero», el nuevo tejido de nailon, inventado en Estados Unidos, revolucionó la industria textil gracias a sus múltiples aplicaciones. Para 1958, la compañía DuPont, utilizando el mismo principio, desarrolló una mezcla elástica de poliéster conocida como Fibra K, que más adelante sería rebautizada como Lycra.
Originalmente comercializada como la opción ideal para medias y ropa interior femenina, la Lycra fue adaptándose con rapidez para responder a la creciente demanda de ropa deportiva y de aeróbic a mediados de los años setenta.
En sus bocetos iniciales, Yvonne Blake había seleccionado Helanca como tejido preferente, un derivado del nailon comparable a la licra pero con mayor opacidad. Sin embargo, dada la elasticidad y resistencia de la Lycra, resultaba inevitable que los leotardos de Superman para la gran pantalla se confeccionaran con esta innovadora tela. Tras varias pruebas, el experimentado diseñador de vestuario Noel Howard quedó convencido de haber encontrado el equilibrio perfecto entre peso y textura.
Al recibir muestras recién llegadas de un fabricante austriaco, Blake reconoció que el material cumplía con todas las cualidades necesarias, describiéndolo posteriormente como «Spandex de peso nupcial», en alusión a su brillo y a su malla gruesa. Spandex —un anagrama de la palabra inglesa «expands»— se convirtió en el término preferido en Estados Unidos, mientras que en Europa se impuso el uso del término elastano. La composición real del Spandex deriva de la poliamida, un término genérico que engloba fibras sintéticas como el nailon y el poliéster.
El personaje de Superman, en su versión de cómic, era la personificación misma del proceso de impresión en cuatricromía: su combinación básica de amarillo, cian y magenta, rematada con negro (CMYK), definía su apariencia visual. Para lograr una reproducción exacta de esos tonos bajo estrictos criterios de fidelidad, el equipo de Bermans utilizó un total de 16 tintes distintos, destinados a obtener con precisión los colores representados en la página.
Dado que el tono del traje debía permanecer constante durante todas sus apariciones en pantalla, el Departamento de Vestuario asumió el reto de adaptarlo a las exigencias de las revolucionarias secuencias de efectos especiales y al proceso de fotografía. Uno de los principales desafíos fue evitar que el traje se confundiera con el fondo de pantalla azul o croma, lo cual requirió una mezcla especial de tintes turquesa. Además, se desarrolló una fórmula adicional para conservar el color en escenas en las que el traje se empapaba de agua.
Iluminado por la cámara del director de fotografía Geoffrey Unsworth, el traje de Superman alcanzaba en pantalla una representación tridimensional impecable de sus orígenes cuatricromáticos. Sin embargo, el tono azul en particular tendía a fluctuar visualmente, registrándose más oscuro de lo que era en realidad. Este fenómeno se extendía también a las imágenes fijas en color, donde el brillo bitonal del tejido se transponía a través del objetivo en una gama que iba desde el azul marino plano hasta un cian brillante, haciendo que definir su color exacto fuera, en la práctica, un verdadero enigma.
El maillot...
El primer maillot de Superman se confeccionó cuidadosamente para dar la impresión de una segunda piel, limitando todas las costuras a un solo lateral. Sin embargo, la logística de filmar escenas con trajes asimétricos —con orientación hacia un lado u otro— resultó inviable, por lo que los diseños posteriores concentraron la mayoría de las costuras en la parte trasera.
El traje definitivo constaba de dos piezas: la parte superior (maillot), que incorporaba unos pantalones cortos con trabillas para el cinturón, y las mallas. El orden para vestirse era el siguiente: primero las mallas, después el maillot y, por último, los pantalones cortos. Algunos elementos adicionales, como el cinturón, las cremalleras de las botas o la colocación de la capa, requerían la ayuda de otra persona.
Los trajes listos para el rodaje se identificaban mediante etiquetas de Bermans & Nathans, clasificadas como «de vuelo» o «de paseo», con números de serie impresos y anotaciones escritas a mano. Los trajes «de vuelo» presentaban aberturas reforzadas a ambos lados del maillot, a la altura de la cintura, para insertar los ganchos metálicos del arnés de cuero, donde se sujetaban los cables para los efectos de suspensión. Algunos también estaban teñidos en un tono verdoso para facilitar el proceso de sustitución de fondo.
Se diseñaron trajes especiales para sistemas de cardán utilizados en fotografía de proceso, con cierres de velcro desmontables, lo que permitía que los actores se vistieran mientras permanecían acostados sobre moldes corporales de fibra de vidrio. El traje se deslizaba sobre la estructura para ocultar la cámara y podía desmontarse por partes. Los pantalones cortos independientes aseguraban que la prenda inferior pudiera estirarse libremente sin tirar de las trabillas del cinturón durante las escenas de vuelo.
Ninguna de estas innovaciones aplicadas al vestuario para lograr efectos visuales sería perceptible en pantalla. Las primeras imágenes promocionales utilizadas en la campaña de marketing mostraban los pantalones cortos con la cinturilla visible por encima de la línea del cinturón. Posteriormente, se modificaron las túnicas para integrar los calzoncillos en una única pieza, fusionándolos con el maillot. Las trabillas del cinturón también fueron recolocadas por encima de la cintura, de modo que, incluso en situaciones de tensión, la línea de los pantalones cortos nunca sobresaliera por encima del cinturón.
Estas versiones modificadas pasaron a denominarse «trajes de paseo» y se convirtieron en el estándar durante el resto del rodaje.
Maillot de paseo, parte trasera: calzoncillos incorporados con costura central visible. Las trabillas traseras del cinturón han sido reposicionadas junto a las costuras laterales, con el fin de asegurar el cinturón justo por encima de la línea divisoria del conjunto.
Se optó por integrar el emblema directamente en el traje, en lugar de aplicarlo como un parche cosido, lo que convirtió su confección en un proceso particularmente complejo y meticuloso.
El proceso comenzaba con la aplicación de una plantilla para marcar el contorno del escudo sobre la parte delantera de la túnica. A partir de ahí se delineaba el motivo en rojo, y posteriormente se trazaban las formas interiores en amarillo. Todas las piezas se recortaban cuidadosamente, dejando un margen de costura para fijarlas con alfileres antes del ensamblaje. En la parte posterior del emblema, las secciones amarillas más grandes se unían con los bordes rojos mediante costuras interiores, y los márgenes sin rematar se aseguraban con puntadas tipo overlock. Los segmentos amarillos más pequeños, imposibles de insertar desde el reverso, se fijaban desde el exterior con una puntada de cobertura visible.
A continuación, se recortaba el contorno pentagonal del emblema en la túnica y se insertaba el escudo completo utilizando el mismo método.
Aunque tanto la capa como los escudos pectorales se fabricaron a partir de la misma plantilla, la complejidad del procedimiento hacía que ningún emblema fuese exactamente igual. De hecho, al ser confeccionados a mano, las diferencias en tamaño y forma se acentuaban una vez adaptados a los contornos del cuerpo del actor.
Emblema, sin estirar: Mosaico textil compuesto por seis piezas con una inserción: las dos porciones centrales están entrelazadas desde la parte posterior, mientras que las formas exteriores se rematan con una puntada de cobertura visible.
Emblema estirado: Representación aproximada de la distorsión del emblema pectoral. A la izquierda, se muestra el escudo sin tensión, tal como se ve fuera del cuerpo. A la derecha, se observa su expansión máxima una vez colocado y ajustado al torso del actor.
Superposición de escudos delantero y trasero: Ejemplo de la variación y margen de error entre el acabado bordado del emblema en la capa y la versión integrada en la túnica. La diferencia ilustra las pequeñas inconsistencias inevitables en la confección manual de cada pieza.
La fabricación del cinturón comenzaba marcando el panel con una plantilla de curva ascendente ajustada. Posteriormente, se confeccionaba a partir de una lámina de vinilo brillante en color mostaza, con una ligera pátina. El cuerpo del cinturón estaba formado por cinco capas de material. En primer lugar, una capa superficial elaborada con vinilo, cuyos bordes se doblaban hacia el reverso y se adherían para lograr un acabado liso. A continuación, se añadía un núcleo interior compuesto por otro fragmento de vinilo doblado, reforzado con una capa de gasa de color marrón. En ambos extremos se colocaban cierres de corchete metálicos, antes de aplicar una tira de refuerzo en cuero liso color canela como base.
Habitualmente, se adhería una etiqueta de Bermans & Nathans sobre la parte interior de cuero, en la que se identificaba el cinturón como «Color B, Talle 36».
Cinturón — parte delantera y trasera: Tira base de cuero con forma curva, recubierta por una capa superior de vinilo brillante. El sistema de cierre consistía en un gancho y ojal oculto en la parte posterior. En la parte frontal se montaba una hebilla decorativa, acompañada de un protector de cuero.
Hebilla del cinturón (delantera y trasera): Pieza ovalada de resina en dos niveles, con elementos de sujeción incorporados mediante refuerzos de papel adherido.
La hebilla se montaba como un broche, con un diseño concéntrico esculpido a mano que, por tanto, presentaba ligeras asimetrías. Cada pieza era fundida en resina ligera y, antes del curado, se insertaban en su parte trasera un par de cierres de latón tipo encuadernador para fijarlas en su lugar. Una vez endurecida la resina, la superficie se pintaba con aerosol en un tono amarillo brillante, similar al del cinturón. Los pasadores de los cierres se perforaban en la parte superior y se abrían para asegurar firmemente la hebilla. Finalmente, se adhería una fina pieza de cuero sobre la base, con el fin de evitar enganches al pasar el cinturón por las trabillas de la túnica.
Las mallas...
Una de las principales preocupaciones durante las pruebas de vestuario con las mallas de Superman fue su grado de transparencia. Esta inquietud se agravó durante los primeros días de rodaje en Nueva York, cuando la jefa de continuidad, Elaine Shryeck, detectó inconsistencias: en algunas escenas, Superman parecía «vestir» hacia un lado, y en otras, hacia el contrario. El asunto llegó a conocimiento de los productores, y Alexander Salkind insistió en enfatizar la «superhombría» del personaje para mantener su imagen viril.
Esto dio lugar a una serie de pruebas con distintas braguetas, de varios tamaños y estilos. La opción finalmente seleccionada fue un soporte deportivo con copa protectora metálica integrada, que ofrecía la apariencia adecuada de masculinidad sin resultar llamativo ni comprometer la comodidad del actor.
Las medias se confeccionaron siguiendo un patrón convencional, con la excepción de la costura interior de la pierna, que se giró aún más tras el refuerzo triangular. Una vez colocadas las medias sobre la ropa interior y luego sobre la túnica, la sección media quedó impecablemente lisa, sin protuberancias antiestéticas. Para los pies, se cortó la poliamida en los tobillos y se sustituyó por calcetines de tela suave y transpirable.
Con su nuevo estatus como prenda habitual dentro del vestuario unisex kryptoniano, las botas altas personalizadas fueron diseñadas para emular el aspecto «moldeado» característico de las versiones de cómic de Superman. Para los habitantes de su mundo natal, estas se acababan en material Scotchlite reflectante, acentuando su estilo futurista.
Las botas de Superman debían ser flexibles, suaves y ajustadas para soportar tanto las exigencias físicas del rodaje como los requerimientos de los efectos visuales. Partiendo de la premisa de que Superman mantendría una postura aerodinámica durante el vuelo, se priorizó la movilidad del tobillo, permitiendo que los pies del actor se mantuvieran completamente extendidos.
La estructura se confeccionó a partir de seis piezas cortadas con precisión, basadas en un diseño similar al de una zapatilla de ballet. Estas se ensamblaban en una caña alargada, rematada en la parte superior por un puño reforzado con una gruesa banda elástica negra, que aseguraba su ajuste al contorno de la pierna sin comprometer la comodidad ni la estética en pantalla.
Botas, de izq. a drcha.: diseño de caña alta con puños anchos de borde festoneado, suela estrecha, puntera redondeada y empeine de estilo similar al de una zapatilla de ballet.
El «cuero de guante más suave» mencionado en las notas originales del boceto correspondía a piel fina de becerro, teñida en rojo carmesí, y moldeada sobre una horma adaptada al pie de Christopher Reeve, talla 42 (EE. UU.).
Las suelas también se elaboraban con el mismo tipo de cuero, completamente lisas y planas, sin dibujo ni relieve exterior, e incluían un tacón interior delgado y discreto.
Una ligera variación respecto al diseño clásico del cómic fue el puño extendido, notablemente más grueso que el borde estrecho habitual. Esta modificación mejoraba la proporción y el equilibrio visual del conjunto, pero requería refuerzos metálicos —similares a varillas de cuello de camisa— cosidos en la punta de cada «V» del borde para asegurar su forma y estabilidad durante el uso.
Borde superior de las botas: confeccionados con costura central reforzada mediante doble puntada, e incorporaban refuerzos metálicos mecanizados en los picos del diseño festoneado para mantener su forma estructural.
Los cierres consistían en cremalleras de zinc que se extendían hasta la altura de la pantorrilla, ocultas bajo una solapa de cuero asegurada con tiras de velcro. Para las escenas de acrobacias, y con el objetivo de preservar la apariencia moldeada del calzado, se fabricaron pares especiales con las cremalleras ubicadas en las costuras delanteras, dejando las cañas traseras «limpias» para las tomas en las que los cierres de velcro podrían arrugarse o resultar visualmente disruptivos.
Cada par de botas se numeraba a mano con rotulador y llevaba inscritas las iniciales «CR», correspondientes a Christopher Reeve. Otras anotaciones añadidas con rotulador o bolígrafo indicaban especificaciones funcionales, tales como si el par era adecuado para escenas de vuelo, de caminata o si había sido tratado para resistir el agua.
Cuando las primeras pruebas para simular el vuelo en pantalla mediante máquinas de viento provocaban que la capa se enrollara violentamente alrededor del cuerpo del actor, el equipo de Efectos Visuales buscó la colaboración del Departamento de Vestuario para encontrar una solución que permitiera generar un movimiento fluido y realista mientras Superman estaba en el aire.
El artista de efectos visuales Les Bowie ideó un dispositivo mecánico autónomo, controlado a distancia, que producía un efecto de ondulación convincente al accionar de forma secuencial ocho varillas metálicas delgadas insertadas a lo largo de la tela. Para su funcionamiento, se confeccionaron capas especiales —denominadas «capas mecánicas»— equipadas con ocho bolsillos internos alineados con las varillas y pequeños broches de presión que fijaban el llamado «dispositivo de aleteo».
Además, se adaptaron docenas de tejidos distintos en busca del equilibrio perfecto entre caída y ligereza para las escenas de vuelo asistido con cables. Entre las telas más utilizadas se encontraban mezclas más livianas como el crepé y la seda, que permitían un movimiento natural y fluido ante la cámara.
La mayoría de las capas para caminar se cortaban a partir de una única pieza de gabardina de lana, en una disposición triangular que convergía hacia los hombros mediante dos pliegues inversos perfectamente marcados. Los dobladillos se remataban con una puntada en zigzag, y el exceso de tejido se recortaba, dejando un patrón de borde inferior en forma de sierra sin terminar.
Como el rodaje comenzó antes de que Christopher Reeve alcanzara su peso objetivo, se añadió relleno adicional en la zona de los hombros y la parte inferior de la capa conforme avanzaba la filmación, para mantener la silueta consistente. La tensión generada por las correas de sujeción, si bien ayudaba a redondear el escote cuadrado del maillot hasta formar una curva graduada armoniosa, también provocaba en ocasiones que el tejido se tirara o deshilachara en los bordes.
El procedimiento de colocación de la capa era llevado a cabo por los asistentes de vestuario. Primero se fijaba un lado abrochando el primer par de corchetes y pasando la primera correa por debajo del brazo del actor, a través de la axila, sacándola por la espalda mediante la abertura de la túnica. Se repetía el proceso en el otro lado, de modo que ambas correas colgaran sueltas desde la parte trasera. Finalmente, se tensaban, se anudaban y se cerraba la cremallera de la túnica para completar el ajuste.
El detalle final de la capa era el escudo completamente amarillo con contorno negro, fiel a la iconografía de los cómics de la época. Este aplique posterior, más sencillo que su contraparte frontal, estaba bordado en hilo negro sobre una base de soporte termoadhesivo blanco, y su perímetro se remataba con una puntada en zigzag.
A diferencia del escudo pectoral, más elaborado y ensamblado a partir de múltiples piezas, el emblema trasero se confeccionaba con una única lámina de poliamida no elástica, lo que permitía conservar con precisión el contorno definido por la plantilla original de Yvonne Blake.
El nivel de acabado entre duplicados era mínimo, lo que provocaba variaciones perceptibles: algunas piezas presentaban puntadas sueltas o pequeñas desviaciones del estarcido, lo que garantizaba que no existieran dos parches idénticos. También se observaban diferencias en el corte del borde: en algunos casos se recortaba exactamente al ras del contorno, mientras que en otros quedaba un exceso visible de material, el cual se hilvanaba por debajo del canesú del hombro antes de ser fijado definitivamente.
Tras cinco años de desarrollo, 350 días de rodaje y un presupuesto que, según se informa, superó los 55 millones de dólares, Superman: The Movie se estrenó finalmente el 15 de diciembre de 1978, con seis meses de retraso respecto a su fecha prevista. La película fue un rotundo éxito tanto de crítica como de taquilla, y obtuvo tres nominaciones a los Premios Óscar®, además de recibir el galardón al Logro Especial en Efectos Visuales.
Para Yvonne Blake, tres años durmiendo con cómics bajo la almohada como referencia se tradujeron en un nuevo triunfo profesional. Su impronta artística se percibía en cada rincón del vestuario: desde los estrafalarios trajes a cuadros que lucía Gene Hackman en su papel de Lex Luthor, hasta las elegantes faldas y blusas de Margot Kidder como la intrépida Lois Lane. Los trajes futuristas de Krypton, si bien polémicos por casi eclipsar a los protagonistas, fueron técnicamente notables. Sin embargo, el diseño al que menos libertad creativa se le permitió —el de Superman— terminó siendo, irónicamente, el más satisfactorio. Su perfecta traducción del papel a la realidad fue llevada con tanta naturalidad por Christopher Reeve, que cualquier temor a que el público se riera del traje desapareció gracias al carisma del actor en pantalla.
Nominada por su trabajo en la 32ª edición de los premios BAFTA, la película obtuvo el reconocimiento a la «Contribución británica excepcional al cine», mientras que Christopher Reeve fue distinguido como «Revelación más prometedora en papeles principales». Blake también recibió una nominación al Premio Saturno por parte de la comunidad literaria de ciencia ficción, y la película ganó en otras cuatro categorías.
Aunque la producción fue complicada y estuvo plagada de dificultades, Superman: El Film recaudó 300,5 millones de dólares en todo el mundo. Con el 75 % del metraje de la secuela ya filmado, todos los involucrados estaban ansiosos por regresar a los Estudios Pinewood para reanudar el rodaje de Superman II. Sin embargo, la creciente tensión entre Richard Donner y el productor Pierre Spengler —alimentada por la prensa— alcanzó su punto crítico. Convencidos del éxito global de la franquicia, los Salkind aprovecharon la oportunidad para rescindir el contrato de Donner y su equipo antes de su regreso al Reino Unido.
Aunque Yvonne Blake figuró acreditada como diseñadora de vestuario en Superman II, su contribución se limitó exclusivamente al metraje filmado por Donner durante la producción conjunta con Superman: The Movie. La responsabilidad del diseño de vestuario fue asumida por Susan Yelland, quien, debido a la advertencia contractual establecida, no tuvo intervención sobre los trajes de los personajes principales. Su labor se centró en el reparto secundario. Uno de los conceptos originales de Blake aún se mantuvo: el vestuario del General Zod, Ursa y Non, quienes lucían monos de seda negra con ribetes granate y botas altas de charol, representando la estética del ejército kryptoniano.
Estrenada en 1980 (junio de 1981 en EE. UU.), Superman II volvió a triunfar en taquilla, a pesar de competir directamente con producciones como En busca del arca perdida. No obstante, para disgusto del equipo creativo original, gran parte del metraje rodado por Donner fue eliminado, a fin de completar la película con un presupuesto menor y dentro del plazo previsto. Las escenas con Marlon Brando, cuyo caché se había incrementado significativamente, fueron sustituidas por tomas con Susannah York, y se improvisó un nuevo desenlace, tras haberse cedido el final original a la primera entrega.
Richard Lester, contratado inicialmente como mediador entre los Salkind y Donner, asumió finalmente la dirección de la segunda parte, imponiendo un tono más ligero y cómico, acorde con su estilo. Aunque el público no percibió el cambio de inmediato, tanto críticos como aficionados sí lo notaron. De hecho, algunos elogiaron la combinación de drama, humor y acción, considerándola incluso superior a la película original.
Los Salkind concibieron la saga de Superman con el potencial de convertirse en una franquicia duradera al estilo de James Bond. Su acuerdo original de siete películas se amplió a diez tras el éxito de las dos primeras entregas. Sin embargo, cuando llegó la inevitable Superman III, la serie ya mostraba claros signos de desgaste creativo y de una gestión errática. Un guion extravagante propuesto por Ilya Salkind fue descartado en favor de una comedia ligera, diseñada para aprovechar el tirón del comediante y actor Richard Pryor.
Escrita por David y Leslie Newman y dirigida nuevamente por Richard Lester, Superman III mantenía los valores de producción, pero carecía del ingenio, la esencia y el alma de sus predecesoras. Ambientada en un contexto más contemporáneo y centrada en la creación de una supercomputadora, la película ofreció escasas oportunidades para explorar la influencia estética de la ciencia ficción. La diseñadora Evangeline Harrison asumió el vestuario, manteniendo la colaboración con Bermans & Nathans, aunque su intervención fue limitada.
El único requerimiento técnico relevante fue teñir progresivamente los trajes de Superman en tonos más oscuros, como reflejo visual del deterioro físico y moral del personaje a medida que sufría los efectos de la kryptonita artificial. Mientras que capas, cinturones y botas se reutilizaron de películas anteriores y se modificaron con capas de tinte negro diluido, también se confeccionaron trajes nuevos cuyo tono final fue clasificado como «Color E» —¿la ‘E’ por «evil» (malvado)?— dejando una nota irónica en la etiqueta cromática de esta etapa de la saga.
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Aunque Superman III no alcanzó la recaudación de sus predecesoras, se benefició considerablemente del emergente mercado del alquiler de vídeos, sumando 30 millones de dólares adicionales a su recaudación global. Si bien la película fue considerada un éxito moderado y gozó de cierta popularidad entre el público general, la crítica fue especialmente severa. El uso excesivo de humor slapstick provocó la desconexión de muchos seguidores de las primeras entregas.
Con su contrato a punto de expirar y descontento con la dirección creativa tomada tras la marcha de Richard Donner, Christopher Reeve anunció públicamente que colgaba la capa, dejando el futuro de la franquicia en un estado de incertidumbre. Sin embargo, los siempre pragmáticos Salkind no estaban dispuestos a abandonar el imperio que habían construido. Recurrieron entonces a su catálogo de personajes con derechos de explotación, en busca de una nueva historia: después de todo, la aventura era un terreno familiar.
Supergirl fue anunciada con gran despliegue en el Festival de Cannes, con un estreno previsto para el verano de 1984. Producida por Timothy Burrill, la película se concibió como una nueva superproducción sin escatimar en recursos, rodada en los Estudios Pinewood y con la participación de buena parte del equipo técnico de la saga Superman. Con una protagonista de 25 años, la leyenda de Supergirl fue reimaginada como un cuento de hadas contemporáneo, una historia de iniciación ambientada dentro de la continuidad de las películas anteriores, pero orientada a un público más joven.
El desarrollo del proyecto reflejó, en muchos aspectos, los desafíos que supuso llevar a Superman a la gran pantalla. Ilya Salkind se mantuvo firme en su intención de elegir a una actriz desconocida para el papel principal, tras haber considerado a cientos de candidatas. Brooke Shields y Demi Moore llegaron a estar entre las opciones, pero finalmente fue Lynn Stalmaster quien descubrió a la actriz neoyorquina Helen Slater, con experiencia teatral pero sin apariciones previas en largometrajes. Su audición convenció de inmediato, y fue contratada con un acuerdo por tres películas.
El primer borrador del guion incluía un papel destacado para Superman, con la intención de promocionar la película como la primera colaboración de superhéroes en la historia del cine. Sin embargo, esta idea se desechó cuando Christopher Reeve abandonó el proyecto a unos meses antes del inicio del rodaje. Como resultado, el guion original de David Odell fue reescrito casi en su totalidad como una aventura en solitario por un guionista no acreditado, W.D. Richter. La ausencia de Superman se justificó argumentando que se encontraba en una misión de paz en una galaxia lejana. Su única aparición se redujo a una imagen en un cartel, mientras que Jimmy Olsen (interpretado por Marc McClure) quedó como el único nexo directo entre las dos franquicias.
La diseñadora de vestuario Emma Porteus, con experiencia previa en el género fantástico —galardonada con un Premio Saturn por su trabajo en Furia de Titanes—, se inspiró tanto en las películas anteriores como en la representación contemporánea del personaje en los cómics. Helen Slater realizó su prueba de cámara con un atuendo basado en la Guía de Estilo más reciente de DC Comics, que incluía una peluca rubia de tono algodón de azúcar y una diadema roja.
Porteus adaptó elementos del denominado «disfraz de diadema» del artista José Luis García López, exportando la minifalda, el cinturón y las botas. Sin embargo, optó por replicar fielmente el diseño del traje cinematográfico de Superman en su parte superior, desde la cintura hacia arriba, para mantener la coherencia visual con el universo previamente establecido.
Bermans & Nathans volvió a encargarse de la confección del vestuario, y Emma Porteus optó por utilizar una tela ligera de seda elástica en azul marino liso para el leotardo de Helen Slater, en lugar de la poliamida más gruesa empleada en el traje de Superman. El patrón de la túnica fue redimensionado para ajustarse a las proporciones de la actriz, y el motivo pectoral se redujo en consecuencia, quedando demasiado pequeño para ser ensamblado mediante piezas separadas. En su lugar, la «S» roja se montó directamente sobre una base amarilla y se remató con un pespunte mecanizado a lo largo del borde, antes de ser insertada en la túnica siguiendo la técnica desarrollada por Yvonne Blake.
Fieles a su habitual enfoque de contención presupuestaria, y aprovechando el inventario sobrante de producciones anteriores, los productores autorizaron a Porteus a reutilizar las costosas capas de lana diseñadas para Christopher Reeve. Estas fueron «rehechas» acortando considerablemente el dobladillo, aunque manteniendo el forro original intacto. El emblema amarillo bordado en la parte trasera, visiblemente más grande que el escudo pectoral de Slater, también se conservó sin modificaciones.
Los nuevos elementos del atuendo incluyeron una minifalda acampanada y un cinturón amarillo en forma de «V», que se llevaba sobre unas medias color piel con efecto teñido. El calzado consistía en botas ajustadas de tela elástica, ocultas bajo un par de botas exteriores de cuero genuino, de estilo kryptoniano, con ribete amarillo en punta y cierre de cremallera en la parte trasera.
A pesar de la encantadora interpretación de Helen Slater —reconocida con una nominación tanto a los premios Saturn como a los Razzie—, Supergirl no logró revitalizar la franquicia. Con una recaudación de apenas 14,3 millones de dólares frente a un presupuesto estimado de 35 millones, la película resultó ser un fracaso comercial. El director Jeannot Szwarc (Tiburón 2, En algún lugar del tiempo) fue contratado para ofrecer una versión femenina del universo de Superman, pero lo que presentó fue una suerte de Érase una vez en el tiempo: una mezcla embriagadora de géneros que resultó excesiva para el gusto del público de la época.
Sin dejarse amedrentar por las críticas ni por el descenso en la recaudación de taquilla, los Salkind mantuvieron a Jeannot Szwarc como director y siguieron adelante con su siguiente intento de revitalizar la mitología de la cultura pop. Sin embargo, los resultados fueron igualmente desalentadores. La escasa recaudación de Santa Claus: La Película acabaría por convencer a los Salkind de vender sus derechos sobre El Hombre de Acero a The Cannon Group, Inc.
Reconocidos por producciones populares como American Ninja y Desaparecido en combate, el estudio Cannon aspiraba a legitimarse como un actor de peso en la industria cinematográfica, y sus productores, Menachem Golan y Yoram Globus, vieron en Superman la oportunidad perfecta para alcanzar esa meta.
Conscientes de que el público no aceptaría fácilmente a un nuevo actor en el papel principal, los productores identificaron como prioridad convencer al propio Superman —Christopher Reeve— de retomar el personaje. Reeve, por entonces alejado deliberadamente de la figura del superhéroe y preocupado por el encasillamiento profesional, se mostró comprensiblemente reacio a regresar.
No obstante, una oferta cuidadosamente diseñada logró atraerlo de nuevo: un sueldo de un millón de dólares, la aprobación automática para desarrollar un proyecto personal, crédito como coguionista de la historia y participación activa en la dirección de segunda unidad. Así fue como Reeve se reincorporó al universo del Hombre de Acero en 1986, con el anuncio oficial de Superman IV: En Busca de la Paz.
Christopher Reeve, tras una década de rodajes exigentes en arnés de vuelo que le provocaron una hernia discal, comenzó a priorizar el tono interpretativo por encima de la espectacularidad física. Como parte de esta nueva etapa, se introdujeron pequeños ajustes en el vestuario: el escote del maillot se elevó ligeramente, los puños se reforzaron con doble costura y la capa se alargó para ofrecer una silueta más majestuosa. En algunos trajes de paseo, además, se reemplazaron las cremalleras tradicionales por cierres de velcro, facilitando su colocación y retirada durante las pausas de rodaje.
Con los contratos firmados, la última entrega de la saga enfrentó dificultades desde sus primeras etapas, viéndose obligada a empezar desde cero al no poder utilizar el equipo técnico, la utilería ni el vestuario especializado pertenecientes a Dovemead Productions, financiados originalmente por los Salkind. Para frustración de los Estudios Pinewood —sede habitual de la franquicia desde sus inicios—, los planes de construir un set exclusivo fueron descartados tras el traslado de la producción a los estudios EMI Elstree, propiedad recientemente adquirida por Cannon Group, Inc.
La dirección fue encomendada a Sidney J. Furie (El expediente Ipcress, Iron Eagle), a partir de un argumento desarrollado por Christopher Reeve sobre la intervención de Superman en la carrera armamentística nuclear. El guion fue escrito por Lawrence Konner y Mark Rosenthal. En el apartado de vestuario, se incorporó el prestigioso diseñador galés John Bloomfield, cuyo historial incluía producciones como Conan el Bárbaro y La recompensa.
Con el objetivo de mantener la continuidad visual entre entregas, y sin acceso a los trajes originales, Bloomfield recurrió a Bermans & Nathans, que afortunadamente habían conservado todos los patrones y materiales utilizados anteriormente en la serie. La licra, que había alcanzado su máxima popularidad a mediados de los años ochenta, presentaba ahora una demanda tan elevada que los fabricantes tenían dificultades para abastecer al mercado, a diferencia de la etapa inicial en la que Noel Howard la introdujo por primera vez.
Aunque los patrones originales de Yvonne Blake apenas se modificaron, el maillot fue actualizado utilizando una poliamida elástica de mayor densidad y con un brillo más pronunciado. Aunque teñida con la misma fórmula que en entregas anteriores, esta nueva tela tendía a fotografiarse con un tono visiblemente más claro a plena luz del día. En particular, los trajes de vuelo («Flying») adquirieron un marcado tono verde turquesa, perceptible especialmente en las tomas exteriores.
Los nuevos trajes de Superman IV fueron lanzados bajo la etiqueta de estilo «Ballerina», una de las más reconocibles dentro del sistema de catalogación de vestuario de Bermans & Nathans.
Esta clasificación se encuentra entre las etiquetas de activos más conocidas del taller, y fue empleada para identificar las prendas confeccionadas especialmente para la película.
Traje de Superman IV exhibido en la exposición Cine y Moda. Por Jean Paul Gaultier, en Caixa Forum de Madrid. Las fotos son cortesía de Javier Lagar, quien me acompañó en la visita.
Sin estar limitado por las convenciones gráficas de los cómics, el diseñador John Bloomfield dotó al nuevo antagonista de Superman, Nuclear Man, de una extravagante reinterpretación del clásico atuendo superheroico, concebida con su característico enfoque teatral. Interpretado por el ex-bailarín de Chippendales Mark Pillow, que debutaba como actor, el personaje vistió un leotardo sin mangas ribeteado en dorado, con un emblema Sunburst en el pecho, centrado por una «N» compuesta por una matriz de puntos reflectantes. Aunque se eliminaron los calzoncillos tradicionales del diseño, se conservaron las botas y el cinturón de estilo kryptoniano como guiño al legado de la saga. Como novedades, se añadieron guanteletes de cuero negro con franjas doradas y una capa de satén negro.
La fotografía principal comenzó en 1986 con la esperanza de recuperar la magia de Superman: The Movie. No obstante, con más de 30 proyectos simultáneos en producción, todos generando pérdidas, Cannon Group recortó drásticamente el presupuesto original de 35 millones de dólares a sólo 17 millones, desviando los fondos a su ambicioso proyecto de fantasía Masters of the Universe.
Los recortes presupuestarios impactaron con mayor severidad en los efectos visuales. La ausencia de máscaras de fondo, el uso de escenarios inestables y la repetición de metraje de proceso comprometieron seriamente la calidad técnica de la producción. Las secuencias de vuelo, en particular, mostraban deficiencias evidentes: máscaras móviles mal alineadas, fondos mal recortados y un notable deterioro del color del traje de Superman en las tomas sobre pantalla azul. Ni la corrección cromática ni las líneas de máscara se completaron en posproducción, y en muchas escenas los cables de suspensión eran aún visibles.
Como si estas deficiencias no fueran suficientes, 40 minutos de metraje fueron descartados tras una desastrosa proyección de prueba, lo que provocó graves lagunas narrativas y redujo la duración final de la película de 130 a 90 minutos. El resultado fue una edición mutilada que se estrenó en julio de 1987 ante el rechazo casi unánime de crítica y público. Muchos se mostraron consternados de que una saga cinematográfica anteriormente alabada por sus efectos visuales revolucionarios terminara con una producción tan deficiente. Aunque algunos críticos reconocieron que la historia conservaba cierto corazón, y que determinadas escenas evocaban el estilo y tono de la entrega original, ni siquiera la sólida interpretación de Christopher Reeve pudo salvar el proyecto, que desapareció rápidamente de cartelera tras recaudar apenas 36,7 millones de dólares.
Con motivo del 50º aniversario de Superman en 1988, la revista TIME proclamó el 29 de febrero como fecha oficial de su nacimiento, estableciéndolo como un «bebé bisiesto». Entre los actos conmemorativos se incluyó un especial televisivo de una hora emitido por CBS, en el que se repasaba la historia del personaje, con entrevistas a figuras clave intercaladas con sketches cómicos del elenco de Saturday Night Live. Ese mismo año, la productora Ruby-Spears estrenó una nueva serie animada, claramente inspirada en las películas, que incluso incorporaba el emblemático tema musical de John Williams como cabecera. La serie constó de 13 episodios.
Aprovechando el renovado interés por el personaje, Ilya Salkind rescató a otro miembro olvidado de la familia Superman desde una cláusula poco conocida del contrato de licencia con DC: Superboy. Salkind desarrolló una nueva serie de televisión en los estudios Disney-MGM, con la intención de presentar una aventura semanal de Superman en todo, salvo en el nombre. Aunque Superboy había fracasado en un desafortunado piloto televisivo en los años 60, e incluso había sido eliminado de la continuidad oficial del cómic a mediados de los años 80, Salkind apostó por el prestigio de su apellido para convencer a Viacom de que la propuesta tenía el potencial de ser un éxito.
Los trajes para la serie Superboy utilizados por John Haymes Newton (izquierda) y Gerard Christopher (derecha) tenían un claro linaje en la serie cinematográfica, compartiendo incluso capas reutilizadas de las películas anteriores. Para la cuarta temporada, el cambio de emblema de capa a uno en consonancia con el del pecho, condujo al que muchos consideran el traje de acción real más fiel al cómic jamás visto en pantalla.
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Ambientada en su propia continuidad, la serie conservó muchas de las señas de identidad de la producción de los Salkind: formato episódico, escenas de vuelo en vivo diseñadas por Bob Harman, y la participación de veteranos de la franquicia como Jackie Cooper y Colin Chilvers, esta vez en funciones de dirección. Con un pedido inicial de 13 episodios y guiones firmados por destacados escritores de cómics como Cary Bates y Denny O’Neil, la serie comenzó a rodarse en Orlando y sus alrededores, con fecha de estreno en octubre de 1988.
Como era de esperar, el casting de Kal-El, Jr. fue confiado a Lynn Stalmaster, quien eligió al debutante John Haymes Newton por su parecido físico con Christopher Reeve, incluso sometiéndolo a una prueba de pantalla con uno de los trajes originales. El departamento de vestuario de Walt Disney World diseñó un nuevo atuendo para Newton, basado en los trajes cinematográficos, utilizando como referencia visual a Reeve y reciclando restos de vestuario de Supergirl, incluyendo capas de la película. El traje de Superboy integró elementos tanto del cine como del cómic, incorporando el escudo corporativo en el pecho, aunque conservando el escudo estilo Reeve en la capa para mantener la conexión visual con la saga original.
Tras una primera temporada con tramas irregulares y efectos visuales reminiscentes de la decepcionante Superman IV, la serie fue gradualmente mejorada. La producción se trasladó a Universal Studios Florida, y Newton fue reemplazado por Gerard Christopher, en una decisión que generó controversia. El traje de Christopher fue rediseñado por Disney-MGM Buena Vista, completamente inspirado en los cómics: un escudo de la «S» más grande en el pecho, una capa abrochada al escote y materiales actualizados, aunque se siguieron utilizando capas de Reeve en varios episodios. El traje completo que Newton usó en su prueba de cámara también fue reutilizado en el episodio doble de la segunda temporada, Bizzarro – La Cosa de Acero, donde fue llevado por Ilan Mitchell-Smith.
El atuendo de Christopher se oscureció progresivamente con cada temporada. El azul cian original se intensificó hasta un azul marino, reflejando una evolución tonal del personaje comparable al impacto que supuso la llegada de Batman de Tim Burton en 1989. En esta versión, la clásica malla se convirtió en una armadura corporal estilizada, con musculatura esculpida que eliminaba la necesidad de acondicionamiento físico. El antes criticado traje interior de látex, transformado en una armadura exterior, legitimó visualmente la idea de que cualquiera podía convertirse en superhéroe. La innovadora aplicación del diseñador Bob Ringwood marcaría el final de la era del spandex. En 1991, la serie de televisión The Flash ampliaría aún más este enfoque, introduciendo un traje de una sola pieza con flocado rojo.
Aventuras de Superboy se consolidó como un éxito modesto, desarrollando una base de seguidores leales antes de su cancelación en 1992, tras cuatro temporadas y 100 episodios. Las disputas por los derechos de distribución impidieron que la serie fuera retransmitida en Estados Unidos o emitida en varios mercados internacionales, contribuyendo a su estatus de culto y alimentando la posibilidad de una adaptación cinematográfica.
De hecho, Superman V fue anunciado por Cannon Group en 1988 como en fase de preproducción, justo antes del colapso financiero del estudio. Al desaparecer Cannon, los derechos de producción de Superman volvieron a manos de los Salkind, quienes comenzaron a desarrollar tentativamente un nuevo largometraje como posible spin-off de Superboy. Alexander Salkind llegó a pre-vender la película —bajo el título provisional Superman: The New Movie— a numerosos territorios internacionales. Norman Rice, de Universal Studios, confirmó que se estaba construyendo un plató especial dedicado a Superman, de escala comparable al escenario 007 de Pinewood, y que ya se estaban contratando técnicos.
Mientras tanto, Cary Bates, guionista de Superboy, presentó un borrador de guion, e Ilya Salkind comenzó a negociar con Christopher Reeve, cuya única condición para regresar una última vez al personaje era que el presupuesto y la calidad de la producción igualaran los niveles de las películas originales.
El proyecto se desmoronó finalmente tras el rotundo fracaso de Cristóbal Colón: El Descubrimiento (1992), la última colaboración de los Salkind, protagonizada por Marlon Brando. El revés fue tan severo que rompió la relación profesional entre padre e hijo. En consecuencia, Superman: La Nueva Película y Superman in the DC Universe fueron canceladas, dejando paso a una nueva era. En 1993, Warner Bros. anunció oficialmente el fin del legado cinematográfico de los Salkind.
Hoy en día, la obra maestra de Richard Donner sigue siendo, con justicia, el referente ineludible para todas las adaptaciones cinematográficas de cómics. Superman: The Movie fue incluida en 2017 en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos y actualmente se preserva como patrimonio cultural en la Biblioteca del Congreso. Por su parte, el Action Comics No. 1 se ha convertido en el cómic más valioso de todos los tiempos, universalmente reconocido como el nacimiento del género de superhéroes.
En los días sombríos de la Gran Depresión, Jerry Siegel y Joe Shuster jamás habrían imaginado que su audaz creación no solo resistiría el paso del tiempo, sino que marcaría el inicio de una nueva mitología moderna, sirviendo de modelo para incontables héroes que vestirían mallas ajustadas y capas ondeantes. Su diseño, simple pero icónico, se mantuvo casi inalterado durante más de medio siglo, transmitido de generación en generación y adaptado con reverencia a otros medios. Y cuando llegó el momento de trasladarlo a la gran pantalla, incluso una joven diseñadora de vestuario comprendió que, cuando se trata de Superman, el refrán de «el hábito no hace al monje» no se cumple del todo.
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